Divider

Танка (буддийская живопись)

Unagdomed

Administrator
Регистрация:19 Апр 2013
Сообщения:25.496
Реакции:343
Баллы:83
Танка (буддийская живопись)
x7ysMsy7f2I.jpg

Танка, тхангка, кутханг (тиб. - ཐང་ཀ་ - свиток) — в тибетском изобразительном искусстве изображение, преимущественно религиозного характера, выполненное клеевыми красками или отпечатанное на шелке или хлопчатобумажной ткани, предварительно загрунтованной смесью из мела и животного клея.

По форме танка восходят к индийским ритуальным изображениям на холсте и тяготеют к квадрату, двойному квадрату, прямоугольнику; зарисованная поверхность называется «зеркало» (тиб. - мелонг). Размеры танка изменяются по величине, колеблясь от нескольких квадратных сантиметров до нескольких квадратных метров. Большие танка часто выполняет группа художников. Танка создавалась или в строгом соответствии с иконографическим текстом и в этом случае предназначалась для медитации, или на основе житийных сочинений, а также в результате визионерской практики; использовалась в религиозных процессиях, в храмовых интерьерах, в домашнем алтаре.
Объекты изображения на танка — Будда Шакьямуни, буддийские иерархи, персонажи пантеона, житийные циклы, сюжеты бардо.
RPaftgk_elI.jpg

Виды танка:

Известны следующие типы танка:

Цогшин (тиб., букв. «собрание — поле») — изображение персонажей пантеона, чаще всего — линии преемственности какого-либо частного учения (Ламрима, Махамудры, пховы и т. д.) в виде кроны дерева. Центральной фигурой цогшина является «коренной учитель» практикующего, представленный в виде известного буддийского иерарха (Цонкапы, Падмасабхавы и др.) или будды (Шакьямуни, Ваджрадхары и др.)

Бхавачакра («Колесо бытия») с изображением шести миров буддийской Вселенной: мира богов, мира людей, мира асуров, мира голодных духов, мира животных, ада;

Мандала — схематическое изображение обителей различных будд и идамов, комплексов подношений и др.

Изображения персонажей определённых тантрических циклов.
Lq6FKzPuFLw.jpg

История танки:

Трудно судить о времени создания первой танки. В Кангьюре - собрании буддийских поучений, рассказывается такая история. Когда во Вселенной отрезок жизни человека только отклонился от своей изначальной продолжительности - тысячи лет, в Индии правил король по имени Жиктул. Однажды, в его окружении умер мальчик-брамин, к которому Жактул был очень привязан. Тогда король направился к Яме - господину мертвых с просьбой возвратить ребенка. "Это не мое деяние,- ответил господин смерти - а исчерпание его собственной кармы!" Но король снова и снова просил, приводя разные убедительные доводы. Яма и Жиктул долго ссорились и спорили, пока не появился Брахма, который сказал королю: "Когда чья-либо карма исчерпана, Господину Смерти не может быть предъявлено никаких обвинений. Тем не менее, нарисуй мне подобие этого юноши!" Король нарисовал точный портрет умершего мальчика. Брахма благословил изображение и дал ему причину прихода к жизни. Воскрешенного мальчика Брахма отослал домой к родителям, а Король и Господин Смерти онемели от удивления. После чего король увлекся живописью и, совершенствуя свое мастерство, посетил сферу богов. Получив там наставления, он разработал правильные пропорции и написал тексты о пользе их соблюдения. Из этого развилась наука ремесел и искусств. Таким образом традиция создания тханок, как передача мистического опыта, уже существовала до прихода в мир Будды Шакьямуни.

Живопись Тибета — художественная традиция, которая развивалась в различных государствах и княжествах, существовавших на территории Тибета в разных формах с I века н. э. по 1951 год. В более широком смысле под тибетской живописью понимают искусство, существовавшее там, где распространился тибетский буддизм ваджраяны — в Китае, Монголии, Бурятии, Бутане, северных районах Индии и древних княжествах центральной Азии. Эта живопись питалась одними и теми же идейными источниками, но имела поправки на некоторые местные особенности. Например, китайскую разновидность этой живописи называют сино-тибетским стилем.

По преданию, традиция рисовать на ткани восходит к индийской живописи - "пата" (pata), или непальской живописи на холсте - "прабха" периода династии Пала (VII-X вв.), а та в свою очередь восходит к монашеской практике изображений на своей одежде или холсте.

Другой аспект сводится к тому, что тибетская живопись - танка имеет значение "документа" и является записью содержания. Таким образом, мы видим, что ‘текст описывает изображаемый объект, а само изображение хранит или отражает текст. В этом смысл тибетской танки, которая наиболее многоцветна из всех видов изобразительного искусства, а, значит, способна передавать тончайшие нюансы образа.

Следует заметить, что выражение "тибетская живопись" применяется не только к произведениям собственно тибетских авторов, но и к работам художников всего ареала распространения тибетского буддизма.

Тибетские танка различаются по источнику происхождения и школе. Ранее, до XVI в. различалось очень много стилей. Танки изображались в стиле сакьяпы (Sa-lugs), стиле Атиши (jo-bo lugs), стиле сутр (mdo-lugs), стиле тантр (rgyud-lugs), кашмирском стиле (khs-che pan chen lugs), стиле йога Майтрипы (mitra‘i lugs) и многих других.

Позже стали различаться лишь "непальский (овальные вытянутые нимбы, фигуры в полный рост, характерный изгиб талии у персонажей)", "центрально-тибетский" (или лабранский, характеризуемый богатством красок и тщательной выпиской деталей), "индийский" (сложная композиция и пестрота материала), стиль Менри (самый тибетский стиль, изображения почти лишены индо-непальских черт) и "китайский", характеризуемый смешением стилей.

Иногда говорят о таких стилях, как "золотые", "красные" и "черные" танка: когда в самом изображении соответствующий цвет преобладает. К примеру, "нагтан", или "черная танка", ведет свое происхождение от действительного видения реальности тантрийскими йогинами в процессе их созерцательных практик.
ZpuOdyB42WM.jpg

Техника танки:

Помимо трактатов, где излагались предписания по иконографии и иконометрии, каждый художник обладал и собственными сведениями, почерпнутыми им из устной традиции. Знания эти до последнего времени не публиковались и передавались лишь от учителя к ученику.

Основа. Обычно для основы танки использовали хлопковую ткань (холст) продольно-поперечного плетения шириной от 49 до 51 см. Если основа нужна была шире, ткань сшивали. Реже встречается танка на шелке. В литературе упоминается об использовании для основы льняного полотна, однако речь, скорее всего, идет о джуте, чье полотно трудно отличить от волокон льна. Сведения о танка на коже или пергаменте, видимо, восходят к утраченным средне - азиатским и афганским аналогам.
Q8o787m--88.jpg

Тибетский художник за исполнением танка:

Холст вырезался несколько больше требуемого размера и подрубался вокруг ячменными волокнами или ниткой. Затем он закреплялся в пяльцах прямоугольной формы, большего, чем холст, размера, с помощью шерстяного шнура, идущего зигзагами по периметру холста. Если холст в ходе работы провисал, шнурок натягивали сильнее, распределяя натяжение по всему холсту. Иногда ткань натягивали на доску.

Грунтовка. Натянутый холст грунтовали с одной или с двух сторон, полировали раковиной или зубом из оникса. Иногда использовали клык животного. Для более дорогих танок холст грунтовался с двух сторон и полировался тщательнее. В качестве наполнителя для грунта использовали мел и гашеную известь. Также для грунта использовались смесь песка и каолина, а также другие материалы.

В качестве связующего грунта применялся клей, приготовленный из шкур яка, овцы и быка. Тщательно вымытую и освобожденную от волос шкуру кипятят продолжительное время. В результате длительного кипячения кожа приобретает желатиновую консистенцию. Устраняются твердые остатки, а воду выпаривают на маленьком огне, пока не останется плотный гель, который режут на куски и сушат на веревке.

Для работы кусочек клея разогревают с водой. Следствием является эластичность танки, которую можно неоднократно сворачивать в свиток и разворачивать. В качестве связующего для грунта тибетской танки называют и гуммиарабик.

Эскиз. После подготовки поверхности холста под живопись рисунок наносился от руки угольным карандашом или методом припороха: угольной пылью в смеси с охристой землей. Затем контуры намечались или прорисовывались красной или черной тушью. Другой известный метод нанесения рисунка - это метод печати. Зеркальное изображение вырезалось на деревянной доске, клише покрывали тушью и с него делали оттиск. Затем холст грунтовали обычными приемами и на просвет обводили рисунок тушью.

Раскраска. Закончив рисунок, художник приступал к раскраске. Первым слоем на поверхность наносились ровные цвета, затем - детали картины, оконтуривание и позолота с последующей полировкой отдельных участков. В последнюю очередь писали глаза, что соответствовало определенной церемонии "открывания глаз". Для основных ровных цветов обычно использовали краски с минеральными пигментами, а для оттенивания - органические красители.

Краски. Все вышеперечисленные связующие применялись и для приготовления красок. Растительные красители, за исключением индиго, требовали некоторых добавок для их фиксации, что напоминало, вероятно, фиксацию краплаковых красителей. При изготовлении краплака добавляли лист жукхана (шелковица или грушанка круглолистная), который облегчает экстракцию красителя, фиксирует краску и делает ее более стойкой.

Известно использование следующих минеральных пигментов: белый цвет дают мел, известняк, свинцовые белила, мрамор, гипс, жженая кость; желтый цвет - аурипигмент, реальгар, желтая охра; оранжевый цвет - свинцовый сурик, желтая охра (жженая умбра), охра, смесь с киноварью; красный цвет - киноварь (природный минерал), красная охра, свинцовый сурик - "красный свинец"; синий цвет - лазурит, ляпис-лазурь; зеленый цвет - малахит, изумрудная зелень; золотой цвет - золото, латунная пудра; серебряный цвет - серебро; черный - сажа (ламповая копоть), жженая кость. Органические красители получали: для желтого цвета из лепестков цветка желтой утпалы, из белых цветов дикой гималайской розы, из корневища растения чола, из внутреннего слоя дерева грецкий орех; для синего цвета использовали индиго; для красного и розового - гуммилак, марену красную, красное сандаловое дерево.

Обшивка. Только после того как танка была написана, ее снимали с пялец, обрезали лишние участки и обшивали обрамлением. Печатные танка зачастую вообще не раскрашивали, но обшивали обрамлением и использовали, как и другие изображения.

Символизм буддийской танки. Ни одна из существующих ныне религиозных систем мира не имеет столь развитой иконографии, как тибетский буддизм. Изобилие и разнообразие подлежащих почитанию изображений божеств и сакральных сюжетов кажется беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что пантеон строится по строгой, логически обоснованной иерархической схеме, а трактовка сюжета подчинена не менее продуманным художественным нормам и духовным законам. Икона или танка предназначалась для созерцания и воспринималась как опора для конкретной практики.
wFRmSk4Et_Q.jpg

Цакли с изображениями тантрийских идамов школы Сакья

Цвет, форма, пространство, фактор времени в танке нерасторжимо связаны и обязательны. Низ символизирует прошлое, средняя часть, с центральным образом, символизирующим главный объект созерцания, соответствует настоящему времени, а верхняя часть отражает будущее. Однако следует отметить, что практически все произведения строятся по принципу одновременности. Этот факт знаменуется такой иконографической деталью, как три глаза Будды или идама, чье пробужденное сознание пребывает в трех временах одновременно (имманентный аспект), или за пределами всех трех (трансцендентный аспект).

Зрительное восприятие в буддизме считается основным источником чувственного познания. Неочищенное сознание, с клешами неведения, страсти, ненависти, гордости, зависти и другими, обладает "глазами" и его воспринимающая способность зависит от проявленности указанных свойств личности. Сущность божества всегда постоянна, меняется лишь уровень его восприятия, отражаемый в искусстве тремя основными видами изображения: спокойная форма (zhi-ba), гневная (hhro-bo) и свирепая (drag-po)".

В живописи тибетцы не использовали полутонов, и следствием являлось, с одной стороны, то, что при восприятии изображаемые объекты выглядели лишенными своих земных (сансарных) аналогов, а с другой - сами изображения погружали зрителя в некое идеальное состояние, где даже уродливые и отталкивающие вещи выглядели пустотными, не внушающими ложный страх. Мирные божества предстают перед нами словно сотканными из света пяти цветов, даже одного взгляда на такую танку достаточно, чтобы на какое-то время отрешиться от суеты бытия. Многоликие и многорукие - они внушают священное чувство благоговения перед бесконечным милосердием, обладающим силой и властью.

Изображения тантрийских гневных идамов и Охранителей полны неукротимой мощи, свирепости и чудовищной силы. Но все эти рогатые, искаженные морщинами гнева и гримасами ужаса лики, с вставшими дыбом волосами, с оскаленными пастями и высунутыми языками меж торчащих клыков, с кровью, сочащейся из связок срезанных голов и т.д. не производят тягостного впечатления. За налитыми кровью глазами и за мощью сжимающих оружие кистей рук просвечивает истинный смысл: здесь обнаруживается, что вся эта гневная сила направлена на зло, на наши несовершенства, на злобных мар. Здесь присутствует ощущение торжества света и истины над преходящими ужасами смерти и страдания.
vnx5_L0DgZ8.jpg
 
Divider

Personalize

Сверху Снизу